On writing habits and idiosyncrasies in Reger's manuscripts
Alexander Becker, Christopher Grafschmidt, Stefan König, Stefanie Steiner-Grage
1. Synopsis
Almost from the beginning onwards, a discrepancy between Reger’s specifications and renditions can be discerned in interpretations of Reger’s works. As early as 1900 Karl Straube indicated an irritating element in a review of Reger’s organ works: “Reger gives precise indications of how he thinks his works should be performed. Perhaps it is sometimes too much of a good thing.”1 And the Munich critic Rudolf Louis remarked in his review of a concert by Straube on 29 April 1904 on his interpretation of Reger’s op. 57: “He certainly didn’t play everything at the correct tempo (or to be more precise, not at the prescribed tempo; for Reger’s well-known fondness of short note values may often be misleading and give a false impression of the composer’s true intentions)”.2 As a consequence, the performance tradition established by Straube in particular produced some absurd effects, based on the conviction of “clearly expounding the artistic intentions of this great master”.3 This went so far that the Max Reger Complete Edition recommends playing basically all organ works before op. 127 at half speed.4
Reger himself contributed to the confusion, by stating to Roderich von Mojsisovics that he had put “the fast tempo markings” in his organ works “only to prevent the ‘procrastination’ which is widely popular nowadays” (review). In 1912 Reger gave a further, quite different explanation for the sometimes extreme tempi to the Duke of Saxe-Meiningen, but without referring to a particular genre: “The creator, inwardly excited, is tempted by the excitement to prescribe tempi which are too fast. I know that from myself, that I have already given tempi which I myself would take much slower later on!”5 The fact that Reger’s specifications and his own interpretations could differ indeed (in either direction) was reported by, for example, his long-standing duo partner Willi Jinkertz: “Reger himself deviated from the metronome markings in his own two-piano variation works which, as he said, were only intended to give ‘approximate clues’, and sometimes so considerably, according to his inner mood, that it was difficult to keep up with him”.6 In contrast to the impression that Reger basically did not take his own instructions seriously is the fact that works in the most varied genres, such as the Fantasia and Fugue on B-A-C-H op. 46 for organ, the Beethoven Variations op. 86 for two pianos, the Piano Trio in E minor op. 102 and the Mozart Variations op. 132 for orchestra employed metronome markings with great care. In op. 46, for example, he revised the tempo development in the fugue twice.
At the Reger Festival in Dortmund in 1910, the organist Walter Fischer, whom Reger held in high regard, gave a lecture Über die Wiedergabe der Orgel-Kompositionen Max Regers, in which he declared himself in favor of a subjective interpretation of the tempo guidelines and recommended: “Much better is an assiduous immersion in the spirit of the piece […]. We spend so much time on registration. Let’s try one day to arrive at the right tempo with similar zeal.”7 Gustav Robert-Tornow attributed a more descriptive function to the instructions given in a study published in 1907. From time to time Reger indicated “through tempo marks far more the inner liveliness of the piece than the speed of the bar; and when he writes Forte several times, he certainly does not mean that one should wreck the instrument or drumhead”.8 This view coincides with Straube’s assessment, which he still held in 1944: “What he wanted to achieve with his Adagissimi, Vivacissimi, molto agitato, più molto agitato, Andante (quasi allegro vivace), always less prominent, with the whole range from pppp to ffff is a emotionally moving performance.”9
The evidence given substantiates the fact that, on the basis of the given tempo relations, possibilities for modification indeed do exist. Precisely because Reger was evidently prepared to accept different interpretations as equally valid – at any rate as far as these were by interpreters he trusted10 – a claim to recognize “Reger’s true intentions”11 and therefore to know better than the composer, cannot be accepted.
2. Übersicht
Max Reger war sich der Komplexität seiner Partituren bewusst. Der Gestaltung des Notentexts in seinen Reinschriften hat er große Aufmerksamkeit geschenkt, um bereits im Vorfeld Missverständnisse und Fehler bei der Drucklegung zu vermeiden. Durch die konsequent zweifarbige Ausarbeitung seiner Manuskripte – Notentext in schwarzer Tinte, Vortragsanweisungen in roter Tinte (vgl. Arbeitsablauf und Quellenfolge) – erreichte er eine größtmögliche Klarheit auch dort, wo vielfältige Informationen aufeinandertreffen und sich grafisch überlagern (Haltebögen und Phrasierungsbögen etwa waren für die Notensetzer schon aufgrund der Tintenfarbe leicht zu unterscheiden). Zudem finden sich in Regers Manuskripten eine Vielzahl von zusätzlichen, mitunter verbalen Erläuterungen und Hinweisen (Tonbuchstaben, Anmerkungen wie »größte Vorsicht beim Stechen« etc.). Auch beim gelegentlichen Korrekturlesen von Werken seiner Kollegen wies er auf die Bedeutung eines eindeutigen Notenbilds hin.12 Gleichwohl öffnen auch seine über die Jahre herausgebildeten Schreibgewohnheiten Interpretationsspielräume und ziehen editorische Fragestellungen nach sich.13
Einige dieser Eigentümlichkeiten lassen sich zusammenfassend beschreiben und diskutieren. Die jeweiligen Belegstellen sind den Bänden I/1 bis I/7 der RWA entnommen.
3. Halsungen
Reger schrieb Notenköpfe und (Ansätze der) Hälse meist in einer Bewegung, indem der Notenkopf als kurzer breiter Strich (schräg nach rechts) ausgeführt ist und der Hals(-ansatz) als schmales Häkchen von diesem abknickt. Dadurch ergibt sich, dass auch bei abwärts gestrichenen Noten der Hals zumeist rechts am Notenkopf ansetzt.14 Bei mehrstimmiger Schreibweise innerhalb eines Notensystems setzt Reger in der Folge bei benachbarten Tönen häufig einen (auf der rechten Seite) durchgehenden Notenhals. Nur selten trennt er Ober- und Unterstimme nachträglich durch Rasur, um missverständliche Lesarten zu vermeiden. Die Zuordnung einzelner Töne zu Ober- und Unterstimme bleibt somit oftmals interpretierbar.
Fehleinschätzungen der Notenstecher sind in den Erstdrucken vermehrt an Stellen zu beobachten, an denen Töne tatsächlich sowohl mit der Ober- als auch mit der Unterstimme zu halsen sind, da den Stimmen unterschiedliche Zeitwerte entsprechen: Auffallend ist, dass sich die Stecher bzw. Lektoren fast durchweg für eine einfache Halsung entsprechend dem jeweils kleineren Notenwert entscheiden. Die im Stich dann fehlenden Halsungen mit dem längeren Notenwert der gegenüberliegenden Stimme hat Reger in den Korrekturfahnen nur vereinzelt nachgetragen; die Erstdrucke bieten deshalb oftmals ein in dieser Hinsicht fälschlich „entschlacktes“ Notenbild.
3.1. Beispiele
3.1.1. Zwölf Stücke op. 65 Nr. 8 Fuge, T. 46ff., I. System
Im Gegensatz zur Stichvorlage sind im Erstdruck lediglich die unteren Töne als Achtel gestochen.
3.1.2. Introduction, Passacaglia und Fuge e-moll op. 127Passacaglia, T. 215, Zählzeit 2, 2. Schlaghälfte
In der Stichvorlage sind in beiden Systemen h1/d2 bzw. h/d1 über Rasur notiert, die Sechzehntelfigur im II. System (h auch als Achtel mit der Oberstimme gehalst) wurde möglicherweise im Zuge dieser Korrektur ergänzt. Im Erstdruck ist im II. System h lediglich als Sechzehntel gestochen. (Außerdem blieb bei Zählzeit 3 im I. System die Halsung von a2 als Unterstimmenviertel unbemerkt.)
3.1.3. Variationen und Fuge über ein Originalthema fis-moll op. 73Variationen, T. 251, II. System, Zählzeit 1
In der Stichvorlage gehen die Halsungen von Ober- und Unterstimmen ineinander über. Bei der 1. Schlaghälfte ist zu vermuten, dass dort zunächst fis und cis gemeinsam als Unterstimme zusammengefasst waren und der Hals der Oberstimme nachträglich verlängert wurde, um fis weiterhin korrekt als Achtel auszuweisen – also aufgrund der nachträglich eingefügten Sechzehntelbewegung mit e, die der Erstdruck als profilierte Unterstimme (cis-e-d), nicht als zusätzlichen Durchgang (von fis zu d) interpretiert.
Ebenso ist bei der 2. Schlaghälfte der Hals der Oberstimme zu fis (und d) verlängert, da an die ursprüngliche Unterstimmenachtel die Durchgangsnote gis angefügt ist. Mit Blick auf die Stimmführung erscheint zumindest bei der 2. Schlaghälfte die Interpretation der Unterstimme als einfache Sechzehntel (d.h. d nicht durch Halsung mit der Oberstimme auch als Achtel) im Erstdruck unplausibel.
3.1.4. Monologe op. 63 Nr. 1 Präludium, T. 36, I. System, Zählzeit 3
Im Erstdruck (die Stichvorlage ist verschollen) ist h1 lediglich als Achtel gestochen. In der Reger-Gesamtausgabe (Bd. 16) wurde h1 zusätzlich der Wert einer Viertel zugewiesen. Die RWA schließt sich dieser Deutung an, die in Bezug auf die Stimmführung überzeugend erscheint. Es ist gut möglich, dass die Lesart des Erstdrucks auf eine Fehlinterpretation des Notenstechers zurückgeht (vgl. oben).
4. Balkensetzung
Bei der Ausschrift des Notentexts schrieb Reger bei Folgen kleiner Notenwerte häufig zunächst einzelne Notenköpfe mit Halsansatz, evtl. nötige längere Hälse, Fähnchen und Balken ergänzte er in einem zweiten Schritt. Dabei zog er bei Figuren mit mehreren Balken nur die Hälse der äußeren Noten durch die Balken und gruppierte die Noten zunächst eher kleinteilig (häufig Zweiergruppen bei Achteln im 4/4-Takt sowie bei Sechzehnteln in 3/8- oder 6/8-Takten, ansonsten Vierergruppen bei Sechzehnteln und 32steln etc.). Balkungen bzw. Balkenverbindungen, die die metrische Ordnung wiedergeben, sind zumeist erst in einem weiteren Arbeitsschritt angefügt. An einer von Beginn an systematischeren Balkensetzung lassen sich Abschriften bei Reger problemlos von ihrer Vorlage unterscheiden.
Als grafischer Niederschlag der musikalischen Prosa Regers geben die differenzierten Balkensetzungen, die nicht selten auch (eigentlich) analoge Passagen wie melodische Sequenzen oder rhythmisch gleichlaufende Figuren betreffen, jedoch nicht allein den Schreibvorgang wieder. Die Frage, inwieweit auch diese Unterscheidungen beabsichtigt sind oder sich eher aus der jeweiligen Schreibsituation heraus erklären, lässt sich nur von Fall zu Fall und vielfach keineswegs eindeutig beantworten.
4.1. Beispiele
4.1.1. Phantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46, Phantasie, Takt 3, Zählzeit 1 und 3, I. und II. System
In der Erstschrift sind die Figuren der einzelnen Schlaghälften nachträglich mit Achtelbalken zusammengefasst (auf der 2. Schlaghälfte von Zählzeit 1 blieb im I. System das Achtelfähnchen der Unterstimme stehen). Die Balkung der Stichvorlage entspricht von Beginn an der metrischen Ordnung (auch sind die Sechzehntel in Zählzeit 3 als Vierergruppen notiert).
4.1.2. Präludium op. 69 Nr. 1, Takte 4, 11 und 16, I. und II. System
Während in T. 4 jeweils zwei Noten mit Sechzehntelbälkchen zusammengefasst sind, hat Reger in T. 11 diese Zweier- nachträglich zu Sechserbalken verbunden; in T. 16 sind von Beginn an die Sechzehntelbalken durchgezogen (vgl. die kürzeren Notenhälse der innen stehenden Sechzehntel).
4.1.3. Symphonische Phantasie und Fuge op. 57 Phantasie, Takt 44, Zählzeit 3 bis 4, I. und II. System
In der Stichvorlage sind die (motivischen) Sechzehntelgruppen mit durchgehenden Balken notiert, während im Erstdruck der Sechzehntelbalken jeweils in der Mitte der Gruppe unterbrochen ist. In den Takten zuvor (ab Takt 32) finden sich in beiden Quellen beide Schreibweisen. Da keine Korrekturfahnen erhalten sind, ist unklar, ob die Änderungen in den Schlusstakten des quasi Adagio-Teils im Erstdruck auf Korrekturen Regers zurückgehen.
5. Positionierung von Dynamikangaben
Reger benutzt für seine Orgelwerke zumeist 12-systemiges, sogenanntes Liedpapier (B.&S. Nr. 112 für Gesang & Klavier). Dieses Notenpapier fasst jeweils drei Systeme zu einer Akkolade zusammen, wobei der Abstand zwischen erstem und zweitem System zu Lasten des Durchschusses zwischen zweitem und drittem vergrößert ist. Diese Anordnung bietet genügend Raum, die für die Manuale geltenden Dynamikangaben in der Regel zwischen den ersten beiden Systemen zu platzieren.15 Die Dynamikangaben des Pedals stehen in Regers Manuskripten zumeist über statt unter dem dritten System – und damit sehr nah beim Notentext für die linke Hand. Mitunter können die betreffenden Eintragungen deshalb auch als Dynamik für die im II. System notierte Stimme gelesen werden bzw. scheint deren genaue Platzierung im Takt mitunter durch die II. Stimme bedingt zu sein.
5.1. Beispiele
5.1.1. Variationen und Fuge über ein Originalthema op. 73, Thema und Variationen, T. 147, Zählzeit 5 bis 6, Pedal
Im Erstdruck Decrescendo-Gabel fälschlich dem II. System zugeordnet
5.1.2. II. Sonate d-moll op. 60, I. Improvisation, T. 41 bis 44
Im Erstdruck (wie vermutlich auch in der verschollenen Stichvorlage) ist die Crescendo-Anweisung zwischen II. System und Pedal notiert und reicht über die Pausen des Pedals hinweg bis T. 44, Zählzeit 2.
6. Phrasierungs- und Artikulationsbögen
Phrasierungs- und Artikulationsbögen zieht Reger in der Regel in weitem Schwung, d.h. sie sind oftmals deutlich links von der ersten Note angesetzt und/oder rechts über die letzte Note hinausgeführt. Diese mancherorts interpretationsbedürftige Schreibweise führt im Stich – insbesondere bei Notensetzern, die mit Regerschen Manuskripten weniger vertraut waren – nicht selten zu offensichtlich irrtümlicher Auslegung, indem direkt vorangehende oder nachfolgende Noten, auf welche die Bögen zu zielen scheinen, im Erstdruck als Phrasenbeginn oder -ende integriert werden. Bisweilen verdeutlicht Reger seine Intentionen nachträglich durch entsprechende Einbiegung der Bogenenden nach innen – doch keineswegs bei der Mehrzahl der möglichen Zweifelsfälle. Einen Sonderfall stellen Regers frühe Opera dar, die auch im Bereich der Vortragsangaben einen starken, bis 1894 allerdings sukzessive zurückgenommenen Einfluss seines Lehrers Hugo Riemann aufweisen (Zur Phrasierungsbezeichnung in Regers frühen Liedern).
Interpretationsspielräume hinsichtlich der Bogensetzung ergeben sich in den Manuskripten verstärkt an Zeilen- oder Seitenwechseln, durch welche die Kontinuität der Bögen, die unter anderem aus Platzgründen nicht immer bis zum äußersten Rand fortgesetzt sind, bisweilen unterbrochen scheint. Insbesondere bei Haltetönen, die über solche Umbrüche hinwegführen, erscheint eine durchgehende Notierung der Phrasierungsbögen, die im Erstdruck nicht selten getrennt sind, oftmals plausibel (gleichwohl resultieren auch im Zeileninneren aus Haltetönen oftmals Bogentrennungen). Problematisch ist in diesem Zusammenhang auch Regers Gewohnheit, Phrasierungsbögen der Unterstimme gelegentlich über dem System zu schreiben, wenn die Oberstimme schweigt: An Stellen, wo nach einem Zeilenumbruch die Oberstimme einsetzt, ist mitunter nicht zu erkennen, ob ein Bogen neu beginnt, oder von der Unter- in der Oberstimme fortgesetzt ist. Ein häufig auftretendes Versehen stellen (v.a. im II. System) fehlende Anfänge oder Fortführungen von Phrasierungsbögen dar, die über einen Zeilenwechsel reichen.
6.1. Beispiele
6.1.1. Zweiundfünfzig leicht ausführbare Vorspiele op. 67, Nr. 10 »Es ist das Heil uns kommen her«, T. 12, II. System, Zählzeit 2, 2. Schlaghälfte
In der Stichvorlage reicht der Phrasierungsbogen bis zur 1. Sechzehntel, der nächste beginnt mit der 2. Sechzehntel. Ob die davon abweichende Phrasierung im Erstdruck auf eine Korrektur Regers oder schlicht auf einen Lesefehler des Notenstechers zurückgeht, ist nicht zu klären. Beide Phrasierungen erscheinen gleichermaßen denkbar, zumal sich im Stück keine Parallelstelle findet.
6.1.1.1.
6.1.2. Phantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46, Fuge, T. 108, I. System, Zählzeit 1 (3/2-Takt), Oberstimme
In der Erstschrift steht die Manual- und Registrieranweisung zu Beginn von Zählzeit 1, der Phrasierungsbogen fehlt. In der Stichvorlage ist die Manual- und Registrieranweisung auf die 2. Schlaghälfte verschoben; der Phrasierungsbogen beginnt ebenfalls mit der 2. Schlaghälfte, d.h. bei der gehaltenen Viertel a2 der Unterstimme. Im Erstdruck ist der Bogen gegenüber der Registrierungsangabe um eine Achtel versetzt.
6.1.2.1.
6.1.3. Monologe op. 63 Nr. 12 Scherzo, T. 106 bis 109, II. System
Im Erstdruck (die Stichvorlage ist verschollen) fehlt der Beginn des Phrasierungsbogens (vgl. I. System und Pedal), der in T. 110 nach Zeilenwechsel weiterführend gestochen ist.
6.1.4. Zehn Stücke op. 69 Nr. 2 Fuge, T. 79 bis 80, Pedal
In der Stichvorlage weist in T. 79 der Phrasierungsbogen (vor Seitenwechsel) über den Taktstrich hinaus, ist in T. 80 jedoch nicht weitergeführt. Im Erstdruck endet er bereits mit der letzten Achtel von T. 79; auf wen diese Entscheidung zurückgeht, ist nicht zu klären.
6.1.4.1.
About this Blogpost
Authors:
Alexander Becker, Christopher Grafschmidt, Stefan König, Stefanie Steiner-Grage
Translations:
Elisabeth Robinson (en)
Date:
1st July 2015
Tags:
Module IOrgan works
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Citation
Alexander Becker, Christopher Grafschmidt, Stefan König, Stefanie Steiner-Grage: On writing habits and idiosyncrasies in Reger's manuscripts, in: Reger-Werkausgabe, www.reger-werkausgabe.de/rwa_post_00026, last check: 21st November 2024.
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